La poética en Pina Bausch

Un ensayo escrito por

Lucía Emmanuel

1
temblor

El escenario lleno de tierra. Una mujer tumbada sobre un pañuelo rojo se mancha el cuerpo en sus orillas: tierra en las manos, en el pelo y los empeines. Aparecen más bailarinas y varios bailarines. Mujeres y hombres bailan en dos bandos, dos grupos que se mueven en masa, con movimientos al unísono. En el grupo de las mujeres el pañuelo pasa de mano en mano, parece un trapo manchado de sangre, y termina sobre el cuerpo de una de ellas. Resulta ser un camisón. 

Lo confieso: no sé nada sobre danza contemporánea, sobre danza expresionista, sobre danza teatro. No sé nada sobre Pina Bausch. 

Poco conozco de la biografía de la bailarina y coreógrafa alemana, apenas sé el nombre de alguna de sus principales obras. Por casualidad he sabido que se llamaba Philippina y que revolucionó la danza contemporánea. Pero cuando en la penumbra del salón de mi casa descubro a la Pina que retrató Wim Wenders en esa película, algo vibra dentro de mí. Mis ojos se pegan a la pantalla donde arden bailarines, donde crepita la danza. Mi cuerpo está muy quieto, casi rígido, sobre el sofá. En la oscuridad se me ponen los pelos de punta. Entonces comprendo algo de ella: Pina se parece a un temblor. 

No es azaroso el desconocimiento como punto de partida para este ensayo. Es más bien un lugar escogido desde el cual ensayar. ¿Por qué la danza puede ser poesía? ¿Qué hay de poético en la danza? Son cuestiones que me interpelan cuya respuesta desconozco. ¿Cómo indagar en algo tan personal e intangible como el origen de un temblor? No tengo ni la más remota idea. Casi nunca había escrito ensayo antes, ni sobre este tema ni sobre otro, así que tal vez me dejé llevar por una valentía suicida cuando le digo al profesor: «trabajaré sobre la poética en Pina Bausch». Aunque el verdadero motivo de partir del desconocimiento es algo más profundo. Una circunstancia, un postulado o un aprendizaje personal: el arte nace de un lugar valiente y desconocido. O, como dice Marguerite Duras: «escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos».

2
circunstancia

Una sala llena de sillas negras. Un café donde una pareja se abraza y cae, se abraza y cae, se abraza y cae. Un hombre mueve las sillas, las tira al suelo, deja algunos espacios libres, colapsa otros. Una mujer camina de puntillas, los brazos estirados hacia abajo y las palmas abiertas mirando hacia adelante. Da traspiés con los ojos cerrados. Camina como un espectro.

Escribo. Un poco desde siempre, en serio desde hace varios años. No he publicado nada y no lo he intentado todavía. Estoy aprendiendo, aunque siempre se está aprendiendo. Digamos que me estoy formando. 

Este año, el segundo de un Máster de Narrativa, debo escribir un proyecto final: novela o libro de cuentos. Elijo lo más personal y lo más difícil que he hecho nunca y que nunca haré: un libro de duelo sobre mis padres. No lo hago porque crea que tengo las herramientas y la madurez literaria suficientes, sino porque siento que mi camino pasa por ahí. Me lanzan advertencias que no escucho. Valiente, hincho el pecho y me lanzo. Aún no sé dónde me he metido. 

Casi desde el principio del proceso descubro que no puedo contar ese episodio de mi vida, que no lo quiero contar. Lo sé por los textos sin emoción, malos, planos, que leo en clase. Lo sé por las críticas y la sensación que me producen las caras de mis profesores y de mis compañeros. Lo sé por mi bloqueo al escribir, por la frustración, por mi reticencia incluso física. Sin embargo, sigo adelante. Dejo que esos primeros textos caigan a los lados de la mesa, a la par que mi expectativa inicial y mi orgullo herido de escritora en ciernes. Retomo el proyecto desde otro sitio.

Me dejo llevar por la intuición, comienzo a escribir fragmentos, textos simbólicos. Hablo un poco de mis padres, pero sobre todo de mí, de mis amores pasados, de las ciudades donde viví y de mi vida actual. Se empiezan a fraguar las primeras emociones, pero aún me encuentro lejos del tema. 

En navidad vuelvo a mi casa de la infancia. De forma inesperada, me conecto con el lugar. Duermo en la cama de mis padres y una noche me desvelo y empiezo a navegar entre recuerdos y sensaciones, entre sueños y pesadillas. Por primera vez en mucho tiempo, veo nítido a mi padre en mi cabeza. La siguiente vez que escribo, el tema está mucho más centrado. Sobre el papel está la casa, están mis padres y estoy yo. Los que tenemos que estar y nadie más. Los fragmentos se descomponen en textos cada vez más cortos. Adquieren entonces una forma desconocida, nunca antes explorada: el poema. 

No sé nada sobre poesía; ni siquiera había leído poesía antes. No es que no tenga herramientas suficientes para escribir poesía, no es que me falte madurez literaria, sino que desconozco completamente las reglas del nuevo universo. No es sencillo, no sale solo. No es un paso más allá en la narrativa, no es un incremento del esfuerzo y la dificultad. Es un salto. Mi proyecto de fin de máster no será una novela ni un libro de cuentos. Mi proyecto de fin de máster será un poemario. Yo y mis tendencias suicidas.

3
epicentro

Un brillo de noche lunar, una roca grande y gris a un lado del escenario y una cascada de agua fina detrás de ella. Delante una mujer con un vestido rosa. Sus manos vuelan juntas como bandada de pájaros, se separan como alas, se hacen puño al impactar una contra otra y caen heridas. Crece la cascada, que ahora es lluvia. Otra mujer se moja el pelo lacio y negro, que escupe agua en los giros mientras a su alrededor dos hombres con un palo reman huyendo de la tormenta. Lluvia total y río sobre el escenario. Bailarinas y bailarines salpican, chapotean, nadan. Cada uno su propio movimiento. Su propia locura.

En una clase del máster nos dice una profesora: «tenéis que construir un cielo propio». Lo que viene a decir que, a la hora de escribir, debemos tener siempre presente aquello que nos inspira, que nos mueve de forma íntima y personal. 

He hablado del temblor cuando descubrí a Pina. Cuando vi por primera vez el documental que hizo Wim Wenders en homenaje a ella y me quedé paralizada en la penumbra del salón. Fue el año pasado. En ese momento, me pregunté: ¿qué es esto? Después me dije: no sé qué es, pero cuando escriba, me gustaría tratar de responderlo. 

Temblores. Me había pasado antes, muchas veces. Sin ir más lejos, con el mismo director de cine: una percepción muy leve, como la sombra de una sospecha, con Alicia en las ciudades; la paralización absoluta en Paris Texas; la cristalización irrefutable con la bailarina de El cielo sobre Berlín. Aún me quedaba Pina.

El documental es magia pura: la magia Wenders que ya conocía, que envuelve a su vez otro tipo de magia. La de los bailarines manchándose de tierra en la La consagración de la primavera; la de los personajes desorientados en una sala llena de sillas en Café Müller; la de la lluvia sobre el escenario en Vollmond (Full Moon). Esa es la magia que ahora me interesa. El lugar del temblor, el epicentro: la magia Pina. 

Cuando vi por primera vez la película intuí algo que no sabía bien explicar. Sospechaba que ese temblor provenía de la atmósfera, del color, de la expresión, de la imagen. De una combinación de incontables elementos que despertaban en mí algo tan poderoso como inasible. Tenía que ver, ahora lo sé, con la poesía.

Al volver a verla, enseguida me doy cuenta de que las pocas palabras que dice Pina son en esencia poéticas: «Hay situaciones que te dejan sin habla, completamente muda. Lo único que puedes hacer es insinuarlas. Aun cuando uso las palabras, no es la palabra lo que importa. Tiene más que ver con aquello que evocan. Creo que ahí es donde la danza entra de nuevo».

Hoy me aproximo a ensayos fundacionales o esenciales sobre poesía para tratar de entender. Aristóteles, Paul Valery, Octavio Paz. La poética, Teoría poética y estética, El arco y la lira. Aunque no me sirvan del todo para indagar en lo que aquí me he propuesto, sí me ayudan a sustentar la idea principal de este ensayo: la danza es una forma poética. 

De ellos extraigo que el movimiento, igual que la palabra, posee sentido; que el movimiento también es lenguaje. Que mientras la prosa aprisiona las palabras en un significado unívoco, la poesía las libera al devolverlas a su naturaleza, con todas sus posibles alusiones; así como la danza libera a los músculos y los órganos de su sentido práctico a través de la potencia creadora del cuerpo. Que la danza, igual que el poema, crea un tiempo distinto que solo existe en la obra: un tiempo alejado de lo práctico, de la línea recta; un tiempo suspendido. O, lo más importante: que las palabras y los movimientos al volver a su naturaleza a su vez trascienden al propio lenguaje, transmutan en otra cosa: se hacen imagen y, por consiguiente, constelaciones de imágenes en la cabeza de aquel que las contempla. 

Pero me he propuesto que este sea el espacio de un ensayo íntimo y no académico. Si de verdad quiero inspirarme en Pina en esta etapa iniciática en poesía, si quiero extraer algo que me ayude en mi propia escritura, debería tratar de descodificar lo que de ella en mí produce temblor. Ir al detalle. Tratar de nombrar y clasificar las vibraciones del epicentro: las poesías que yo leo en la obra de Pina Bausch. Pues diría que son muchas y variadas. Y, no sin dificultades, termino agrupándolas en tres tipos: la poesía de la sensación, la poesía del sentimiento y la poesía del objeto. 

4
sensación, sentimiento, objeto

sensación

«Una vez, cuando volvimos a interpretar la obra, no podía recuperar la misma sensación, una sensación en particular que era muy importante para mí. Y, de repente, me di cuenta de que, con los ojos cerrados, era muy distinto mirar hacia abajo o mirar de frente. Ese era el quid de la cuestión. La sensación que quería volvió de inmediato. Es increíble lo crucial que era aquello. Hasta el más mínimo detalle tiene su importancia. Todo forma parte de un lenguaje y se puede leer», dice Pina sobre Café Müller.

Sensación que es luz, color, textura, distribución y coreografía. Ambientación que se hace atmósfera. Ella no se conforma con vestir a los personajes; viste por completo el escenario. Cuando, por ejemplo, lo llena de tierra en La consagración de la primavera, de inmediato aporta una textura inicial, que se completa con las camisas blancas de los hombres y los camisones largos de las mujeres que, además de descubrir las formas del músculo, transparentan sudores y manchas de tierra. Sensación cuando coloca a los bailarines en dos grupos diferenciados: mujeres a un lado, hombres a otro. Cuando los pone a bailar muy juntos entre sí, como en coros, cuando con sus movimientos evocan un puñal que se clava en el estómago. Sensación cuando arroja un color: un camisón rojo que se convierte en señuelo a los ojos de todo espectador. Pina provoca sensaciones desde lo más general, como el atrezo y la coreografía, hasta lo más particular: el solo de la bailarina con el camisón rojo. Todo con el objetivo de crear imágenes en el público. Como en cualquier danza. Sin embargo, ella siempre añade un elemento: la extrañeza. De esa forma, aumenta la potencia de la imagen que crea. Esta no solamente se desplaza de la vida común y cotidiana, como debería suceder en toda obra, sino que se aleja de cualquier cosa que alguien espere ver en un teatro. Como dice una de las bailarinas de su compañía: «Pina era una exploradora radical».

sentimiento

«Pina me preguntó por un movimiento relacionado con alegría o ánimo. Yo le presenté a Pina un movimiento y, con esto, Pina creó una escena en la pieza», dice un bailarín. «Una vez me dijo: «eres la más frágil, esa es tu fuerza»», dice una bailarina. 

Sentimiento que es gesto, expresión, repetición, intensidad, comunicación. Tal y como relatan los bailarines, Pina permitía que estuvieran tristes o furiosos, que llorasen, riesen o gritasen. No dejaba las emociones de lado en la creación, sino que creaba a partir de ellas. Eran la arcilla, el material de trabajo. Incluso de la fragilidad sacaba fuerza.

Esto se percibe claramente en todas sus obras. Lo utiliza en la caracterización de personajes, como ocurre en Café Müller, donde cada uno tiene una vestimenta, un movimiento propio, una emoción como hilo conductor: una personalidad. Lo consigue al extraer los gestos de sus bailarines. Rostros felices en el movimiento alegre; semblantes tristes o actitudes enajenadas, según el caso. Y con la repetición consigue impregnar emoción al movimiento, como esa pareja que se abraza y cae repetidamente; y darle intensidad al acelerar el ritmo de la repetición. En la base de su trabajo está siempre la comunicación con el espectador. Como le dijo una vez a un bailarín antes de salir a escena: «No lo olvides, tienes que asustarme».

objeto

«Para Pina los elementos eran muy importantes. Podía ser arena, tierra, piedras, agua… De alguna manera, aparecían rocas e icebergs en escena. Mientras bailábamos, surgían obstáculos. Teníamos que lanzarnos contra ellos, traspasarlos o escalarlos», dice un bailarín. 

Objeto que es representación, que es obstáculo, que es multiplicación. El trabajo con los objetos es una de las cosas más fascinantes de Pina. Dice un bailarín que les hacía preguntas constantemente; que les decía, por ejemplo: «¿luna?», y ellos debían representarla con el cuerpo. El objeto está desde ese trabajo de los bailarines, invisible para el espectador, y sus representaciones corporales abstractas, hasta lo más tangible: una roca en medio del escenario. El objeto en escena implica que los bailarines deban interactuar con él. Por un lado, supone una limitación de la libertad de su movimiento, pero al mismo tiempo revela una infinitud de posibilidades para el mismo. Como el bailarín que sortea la roca, se sube a ella, pasa debajo; como la bailarina que se acerca a el agua para mojarse. Así, el objeto se hacer multiplicador y revelador de sentidos. Como el agua que es cascada, lluvia y río, mar y charco, o infancia donde los bailarines se arrojan baldes. El objeto en el escenario es presencia, conflicto y posibilidad. Lo mismo deberían ser las palabras en un texto.  

Añado un apunte sobre todo esto. Aunque los elementos presentados a través de la sensación, el sentimiento y el objeto no sean exclusivos de la danza y en algunos casos puedan incluso resultar ajenos a su universo, pienso que todos juntos crean una materia en esencia poética en gran parte porque vienen aunados por el lenguaje de la danza, que les confiere una existencia fuera de lo explicable. O, dicho de otra forma, no creo que estos elementos pudieran tener un efecto poético de la misma intensidad en un contexto de teatro, cine o novela donde su presencia estuviera más justificada. 

5
hipocentro

Danza en la calle, en una plaza, en una estación de tren. En una galería acristalada dentro de un bosque, en una escalera mecánica, con los pies metidos en un río. En el interior de un tranvía con raíles en el techo que sobrevuela la ciudad, sobre una carretilla de recoger carbón dentro de una mina, con una piscina al fondo, en un acantilado con tierra y arena o sobre una colina donde sopla el viento.

Cuando Pina Bausch le pidió a Wim Wenders que capturase su obra en una película, él pasó mucho tiempo hasta encontrar la forma. No encontraba el modo de llevar el lenguaje de la danza al lenguaje del cine. Cuando por fin lo encontró, llamó a Pina. Años más tarde, después de estudiar a fondo una nueva técnica para grabar, se organizaron para empezar a rodar un mes de julio. Una semana antes de comenzar el trabajo, Pina murió. 

La película documental termina por ser un homenaje a la bailarina y coreógrafa donde participan los bailarines de su compañía. Intercaladas con fragmentos de sus obras más importantes, aparecen los bailarines a solas en primer plano. En lugar de hablar, como en una entrevista clásica, escuchan en silencio fragmentos de sus propias entrevistas. Unos miran a cámara, otros al suelo; algunos se ríen en mitad de una frase. Todo eso se entremezcla con escenas de baile, en solo o a dúo, rodadas en exteriores. No se dice, pero se intuye que esas pequeñas piezas no son sino creaciones de los bailarines en homenaje a Pina.

Es maravilloso comprobar que una buena maestra enseña a sus discípulos no solo el camino hacia el temblor, sino que inocula en el centro de ellos la capacidad de provocar temblores propios. El foco del terremoto no se encuentra en la superficie, sino en un lugar adentro de la tierra: el hipocentro.

En este camino breve he descubierto algunas cosas y he confirmado otras. Que el desconocimiento puede ser un lugar perturbador y desapacible, pero lleno de posibilidades para crear. Que el aprendizaje es algo personal y debemos buscar propios cielos, como dice mi profesora. Que todo lo percibido, sentido, señalado aquí sobre la danza me sirve de alguna forma para escribir poemas. Además, algo se ha abierto hacia otra dimensión. 

Mi madre era profesora de ballet. De ella aprendí desde pequeña la base de la danza: la postura de la bailarina y el placer de bailar. Con ella me llené de pasos, de formas, de movimientos, que después exploré en otros géneros de baile. Después de probar casi todo, siempre por placer y nunca como algo serio, llegué a la improvisación y a la danza contemporánea. Entonces descubrí que tenía dentro de mí todo un lenguaje propio a explorar. 

Hace unos meses encontré un camisón turquesa en el armario de mis padres. Nunca se lo vi puesto a mi madre, pero seguro que era de ella. Al momento me acordé de Pina Bausch y me entraron ganas de ponérmelo para saber qué sentiría si bailase con él. Es muy posible que lo haga pronto. 

Lucía Emmanuel (Bilbao, 1985)

Licenciada en Física, especializada en cultura científica. En 2014 comienza a formarse en la Escuela de Escritores de Madrid, donde cursa el Máster de Narrativa y varios talleres de poesía. En 2021 publica su primer poemario, Muro con buganvilla, con la editorial Amargord. Ha participado en antologías poéticas, como la International Poetry Review de la Universidad de Carolina del Norte y en revistas científicas o literarias, como Principia, La Rompedora o La Gran Belleza. Ha recitado festivales como Voces del Extremo o el Festival de Poesía de Guayaquil. En la actualidad forma parte del equipo técnico de la Escuela de Escritores, donde imparte con un compañero un laboratorio de metáforas.

Aquí puedes leer los artículos de Lucía Emmanuel.